本文是艺术史学家、哲学家蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)为《艺术论坛》撰写的有关前卫艺术的系列文章之第五部分。在这部分中,德·迪弗考察了现代主义背后最臭名昭著的发明之一:非艺术。这个概念曾拒绝、打乱,最终扩展了艺术本身的定义。从十九世纪的学院美术系统到杜尚大胆的现成品《泉》(1917),再到目前的多元主义;从马拉美十九世纪末的反思到格林伯格的美学宣言——德·迪弗向我们展示了作为术语、概念和类型的非艺术具有多么惊人的理论影响力。在这个过程中,他提出了一种富有开创性的叙述,以说明我们如今对艺术的理解如何逐步成型。
那么,第二种理论又如何呢?如果对审美判断的拒绝不是源自观者的决定,而是来自艺术家的意图呢?这种情况催生的是另一类非艺术:这类艺术依赖于克罗齐的错误,希望人们说它不是艺术,故意与艺术以外的大千世界混为一体(但这个大千世界在格林伯格眼里却意味着无数假定的、潜在的艺术);它诱导观众否认他们必然得到的审美体验;简而言之,它是“不是艺术的艺术”(art as not-art)。这类非艺术能成为“好”艺术吗?还是自动变成了“坏”艺术?我们应该按照艺术家表明的意图将其划到艺术之外吗?还是应该基于同样的理由赞其为“非艺术”?在格林伯格看来,这类非艺术是“劣等的”艺术,因为它假装避开了审美判断;从道理上让趣味判断变得无关紧要。说到这儿,格林伯格补充道:“而且这种劣等的艺术还希望通过让趣味判断变得无关紧要,来把自身质量的低劣也变得无关紧要。”
在格林伯格看来,马塞尔?杜尚的现成品就是这种劣等艺术的化身,是其后所有被他全面批判的“极端”前卫主义之原型。《艺术论坛》的读者对这一点应该不会感到惊讶。尽管我们不能说杜尚的所有现成品都是如此,但至少小便器《泉》的确希望被观众划到艺术以外,故意要混入外面的世界,扎扎实实地附着在克罗齐的范畴错误上。正因如此,我们不能指责杜尚犯了这个错误。在对克罗齐的批判中,格林伯格指出,在审美体验连续的评级尺度上不可能划出一条明确的界线。但这已经不是问题关键。既然艺术家抢在观众之前把这条线划出来了,那么这条线就跟观众的体验毫无关系;在它两边分别站着竞争的双方。两者的区别与其说是在鉴别力上,不如说是在理论上:支持克罗齐理论的观众认为,坏艺术或最糟糕的艺术不配被冠以艺术之名。他们把《泉》排除在艺术领域之外,丝毫没有觉察自己掉进了艺术家的圈套,实际在为生产“是艺术的非艺术”(not-art as art)推波助澜——尽管是作为“不配”被冠以艺术之名的艺术,作为“劣等”艺术的艺术。支持格林伯格理论的观众和他一样,虽不会把《泉》拒之门外,却会坚持说,作为劣等艺术的特殊例证,《泉》表明,讨论一件作品配不配得上被称为艺术已经不重要,因为“艺术并不是一种尊称。任何物品、事件、行为或时刻成为艺术也不一定能获得荣誉和价值。”
很多人认为《浴》是个恶作剧,画家想借它嘲笑传统,刺激布尔乔亚的神经,请允许我首先把这种观点排除掉。挑衅很可能是这幅画无意间造成的效果,对此马奈心知肚明也坦然接受,但“反艺术”绝对不在他的考虑范围内。接下来我想强调艺术家在创作《浴》时的严肃和野心。此处我对艺术家创作意图的评价主要以迈克尔·弗雷德(Michael Fried)如今已成经典的分析文章为基础:弗里德认为,《浴》之所以呈现出令人困惑的统一性,是因为马奈试图在其中实现所有类型绘画的综合。因此,我做了如下猜测:马奈向评审提交的是他心目中的“画面”(tableau),这个“画面”半说教性质地代表了对综合各类绘画的尝试。评审凭直觉感到了马奈的野心,因为他们对画面的理解——也是1860年代批评界内的主流认识——就涉及到独立于绘画类型的各种特质的结合。但他们不能也不愿接受马奈从这种独立性中得出的结论,即:“画面”从此以后代表“一般意义上的绘画”(painting at large),而不是肖像画、风景画或历史画。在评审们眼里,能让一幅画够格被称为“画面”或被赋予尊称(请格林伯格见谅)的特质在《浴》里一个都找不到。就他们的想法而言,马奈把画布搞得一团乱:左下角是一幅出色的静物,但这些静物散落在模特衬裙上的样子看起来多么随便!;背后是一幅风景画,但画得无比潦草,简直形同剧场背景布;中间是一个让人摸不着头脑的类型场景,评审也许能够从中辨认出画家对拉斐尔的三手引用(经过了马尔坎托尼奥[Marcantonio]和夏尔·布朗[Charles Blanc]再三转手),还不算里面那个赤裸身体、直视观众的妇女,她的存在相当于直接把安格尔皮肤光滑的女奴跟“伦勃朗和乔托扔进了同一口锅。”评审团看到了各种类型画不纯粹的混合,却看不到它们构成的新综合。结果,《浴》在他们眼里变成了对所有类型“画面”的全面否定或背叛,光凭这一点就足够让他们对这幅画下达驱逐令了。
克莱门特·格林伯格,1948年。摄影:Leonard Mccombe/Time Life Pictures/Getty Images
第二阶段的标志性事件是马拉美写《1874年的绘画评审团与马奈先生》(Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet),以抗议那年的官方沙龙评审团将马奈的两件作品——《歌剧院的化装舞会》和《燕子》(1873)拒之门外。我在上月文章中引用过的这段文字值得我们进一步推敲:
杜尚本可以点到为止,在成功报复格雷茨和梅金杰后回去一个人偷偷品尝胜利果实就行。但他的使命是当信使。斯蒂格里茨在《盲人》杂志上的一张照片确保了独立艺术家协会对《泉》的审查被记录在案,将结论留给后人评说。六十年代的批评家和艺术家积极地回应了。但就连他们的称赞或诟病都只针对信使。很多人把非艺术发明的专利权归于杜尚,丝毫没有意识到实际上是独立艺术家协会为“是艺术的非艺术”(not-art as art)或“不是艺术的艺术”(art as not-art)制造了例证——若要对此类“非艺术”追根溯源,其诞生缘由就是艺术家利用了克罗齐的范畴错误,诱使观众落入圈套。
马塞尔·杜尚,《泉》,1917/1950,上釉陶瓷,颜料, 12 x 15 x 18"
现在,在非艺术模糊不明的中间地带里,出现了一个所有人都一致认为不属于学院美术系统的物品。这种一致意见,我认为,就是杜尚通过《泉》取得的最大成就。分割线同时也是(用杜尚自己的话说)“表示一致的符号”(the sign of the accordance,参见杜尚《绿盒子》说明文字)。有人死抱着学院美术系统不放,拒绝承认《泉》:有人对《泉》大加赞赏,拒绝学院美术系统。两队人马都同意一点:《泉》所属位置在别处,无论该位置是糟糕到不值得被冠以艺术之名的劣等艺术,还是让毕加索变成“最后的人道主义者”的前卫艺术典范。对于这个问题,我需要表态吗?明知道学院美术系统在1880年代就已消亡,我怎么可能还抱着它不放?同样,对于一个已经消亡的体系,我又为什么要跳出来拒绝呢?这就好像因为今天有了汽车,所以要故意拒乘马车一样。我并不是特别喜欢杜尚的小便器。如果要选,给我任何一张马蒂斯,或毕加索,或蒙德里安,或马列维奇——它们是更好的生活伴侣。但我还是得向信使脱帽致敬。《泉》是一件天才之作,这一点毫无疑问;瓶架(《晾瓶器》,1914)、雪铲(《断臂之前》,1915)、梳子(《梳子》,1916),也许还有衣服挂钩(《陷阱》,1917)紧随其后。我很难说它们是劣等艺术,但同样也不能称它们为伟大的艺术:这些作品实物都不能让人在一种足够深刻、不可预知、不可解释的体验层面上不断产生新鲜的遭遇。而且,众所周知,现成品的概念更多是艺术理论,而非艺术(这也是为什么身为理论家的我会爱上它——说我是理论中毒吧)。
但《泉》不是一个单纯的概念,它不是图示化的理论。有血有肉的理论,也许可以这么说。我越去想它,越觉得《泉》是有史以来有关艺术的最伟大的思想实验,它干燥无趣,仿佛不属于这个世上,又神秘地带有某种政治性,就像十五世纪那些一度被归为皮耶罗?德拉?弗朗切斯卡(Piero della Francesca)作品的“理想城市”(citte ideale)。一座理想的城市是一个超越性的场所,不同意见中的一致意见栖居其中:它是一个清空了血肉之躯的公共广场,一个根据异见的基本合法权利在公共领域内部建立起来的避难所。《泉》促使各方一致同意它归属于一般意义上的艺术系统,这一点不可能从正面得到证实。的确,没有任何证据表明这样的系统真的存在,也没有证据证明所有东西都可以是艺术。有的只是各种表达异见的判断。用马拉美的话说,艺术的评判者只需要说:“这是艺术”或“这不是艺术。”而莱因哈特知道,只有后者才是绝对的表述。